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姚清和

宋浩霖教授是国内著名的工艺美术家和中国画龙画家，1932年生于浙江绍兴，1961年毕业于中央工艺美术学院（现名清华大学美术学院），同年赴浙江美术学院任教（暨现中国美术学院）；历任染织教研室主任、院自筹基金委员会主任兼美术服务中心主任，从事工艺美术教学和塑画、塑掛、民间美术创作，出版著作有《基础图案技法》、《几何形拼摆图案构成》、《宋浩霖画龙画册》、《美术家宋浩霖》等，发表创作国画长卷《九龙图》及其它如《碧龙攀云山》、《银龙追日》、《长江三角洲龙头地形图》、《世纪龙》、《新龙戏珠》、《双龙戏水》等，并多幅选入中国当代美术家作品集；并曾前后参加北京十大建筑之一的中国革命历史博物馆设计、编辑浙江省政府“香港”专集和参加杭州雷峰塔等重大项目的设计或任特聘专家。为此我们专访了宋老师，摘记如下，以飨读者。

问：中央工艺美术学院是怎么诞生的？

答：在1956年前，提出要继承民族传统，学习民间美术的理论，以及要为社会主义建设的需要服务，为人民生活的需要服务，要与生产实践相结合的办学方针，始终贯穿“民族的、科学的、大众的”文艺思想，并得到中央极大的关注和支持，周总理的指示，为创立中央工艺美院打下了决定性的重要基础。以聚集南北两校雄厚的师资力量（北指中央美术学院，南指中央美院华东分院）为基础，在1956年11月1日中央工艺美术学院成立，校址在海淀区百堆子，任命邓洁为院长，雷圭元、庞薰翠为副院长，这标志着中国唯一的一所中央级的工艺美术最高学府成立了。

问：您是1961年毕业于中央工艺美术学院，然后在浙江美术学院任教，那时候的工艺美术系是什么的状况？

答：那时候，邓白先生在北京编写工艺美术教材时，向雷圭元先生要一个图案和设计课的毕业生来浙江美术学院任教。我的老师雷圭元先生把我推荐给了邓白先生。所以我来到了浙江美术学院任教研室的主任，然后开始对图案基础课进行了循序渐进的调整，我把自己在工艺美术学院学习到的东西慢慢地灌入到美院的教学当中。

中央工艺美术学院以基础为主，尤其强调专业基础，而在专业基础里面又特点强调图案学与图案的写生变化。图案是在30年代在杭州国立艺术专科学院（中国美术学院前身），由老一辈的图案家雷圭元（留学法国学习染织美术）、陈之佛（留学日本学习图案）两位老先生开创和经营起来的，并把它与中国数千年的传统艺术衔接在一起，使中国的图案学从无到有，构建了一个较完整的理论体系和实践措施，这是中国第一个图案学与图案写生变化教学的基础课，特别是从艺术的形象思维、构想、创意、到具体方法、表现、形式，建立起了一个系统的框架，至今还没有任何理论和方法能超越它。它是从30年代的图案系——实用美术系——工艺美术系——现在的设计艺术系的主要专业基础。经过几十年的实践，不断地得到补充和修改，使图案学和图案的写生变化基础课更加完善。1982年至1986的全国三次“高校图案学座谈会”，图案学与图案写生变化基础教学得到与会者一致确认。

图案的写生变化课，是培养学生思维、想象能力的主要手段。在图案教学过程中，主要突出几个问题：第一、形象思维的想象，第二、创造思维的想象，第三、抽象思维的想象。第四、上述三个思维想象中的形式美法则和规律的应用手段。

问：80年代初期，国内开始引进三大构成的教学体系，对传统的图案教学造成了很大的冲击。为了应对这一现象，作为美院染织教研室主任做了哪些努力？

答：在80年代，面对三大构成教学体系对传统教学体系的冲击，工艺系染织教研室发起倡议，召开江、浙、沪三地区高校图案教学会议。第一次会议于1982年三月举行。由浙江美术学院工艺美术系染织教研室、苏州丝绸工学院、南京艺术学院工艺美术系共同发起的“图案教学座谈会”经过一年多的酝酿，在苏州举行。当时，除以上三所学校工艺美术系的系主任、教师二十人以外，无锡轻工学院造型系、浙江丝工院品种专业、上海轻工业专科学校装潢专业、上海纺织专科学校美术科、上海人民美术出版社《实用美术》责任编辑等八单位的四十六人参加了会议。会议的主题：讨论图案基础教学和相关的问题。共分三个阶段：1、论文交流；2、图案教学交流；3、1983年会议内容和准备工作。与会代表一致认为，这次座谈会虽然规模虽小，但意义重大，是中国图案教学史上的一次盛会，是全国工艺美术院校教师早已渴望的一次盛会。通过此会，加深了各院校师生对图案的认识。对加快工艺美术教学培养工艺美术设计人才，具有十分重要的意义，同时，为今后图案教学研究工作不断深入开了个好头。

第二次会议，于1983年10月在杭州举行。定名为“高校图案教学座谈会”，全国出席院校有十二所正式代表单位和十四个邀请单位，他们是浙江美术学院、南京艺术学院、苏州丝绸工学院、广州美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院、山东工艺美术学院、四川美术学院等26多院校，52个代表。参加际校的师生作品在会议期间展示。会议分为5个阶段：1、宣读论文；2、图案教学交流；3、三大构成与图案的关系；4、图案造型变化中的形象思维想象力；5、图案构成中的新构成探索等。

第三次会议，于1986年4月在南京艺术学院召开，正式代表单位已发展到20所院校，代表79人，是历届会议中高校代表最多的一次，也是一次全国水平最高、论文最多、人才最齐的盛会。会议讨论了探索符合中国国情的新教学体系；加强了进行传统教学的同时注重新知识的传授。会议期间展示了十二所院校的学生作业。

问：请重点谈一下工艺染织系的教学特色与成果有哪些？

答：可以说那时候工艺染织系的最大成果有两个：第一个是召开了这三次全国性的图案会议。我们的教学思想与教学理念也在一次次的召开的会议后被全国认可和接受。在三次图案教学会议中，各院校对浙江美院图案教学中写生变化课的重视非常关注。一致认为，浙江美术学院毕业生的绘画与图案基础坚实；毕业生能适应多种设计；有过硬的造型能力和基本理论；有较好的线描工笔技法。第二个成果是为轻工业部在五年中培养了100名抽纱专业设计人员。

1986年，我代表浙江美术学院去北京参加轻工部召开的“工艺美术教学会议”，期间，轻工部工艺美术总公司卞处长找我，他问我浙江美术学院能否为轻工部开设培养100名抽纱设计人员专修班，每年20人，分5年完成。主要在江、浙、沪三地工厂招生，目的是提高在职设计人员的水平。当时我说可以，但是要征得院领导的同意，回来后我向当时的分管教学的赵宗藻副院长汇报了情况。他说：“抽纱有很多品种，招生和教育有一定的难度，你有把握吗？”我说可以从课程安排和教学方法上来解决。事后他与工艺系领导研究后同意了我的意见。五年的抽纱专修班深得轻工部领导和学院领导的赞赏。

问：您如何看待传统图案在设计教学中的地位？

答：在工艺系上课期间，我一直都非常重视传统图案和传统教学，因为我对图案的研究比较透彻。如对明代宝相花的研究，它的结构、它的形式美等我都研究得很深刻，由此还得了个“宋宝相”的外号。我认为，学工艺美术，就一定要学中国的传统文化，不能把我们老祖宗留下来的传统文化遗弃掉。它的结构的演变、造型的优美、动态以及静态形式的发展都处理得相当得当。

中国的传统艺术，我认为可以分为五个阶段，第一个阶段是原始社会的初期，以彩陶为代表。第二个是古典时期，或者说奴隶社会时期，以青铜器为代表。比如说青铜器的饕餮纹，就非常的优美，它的图案结构、大小对比、对称处理等都非常的合理，就连青铜器的制造工艺，我们现代人也还没有超过。第三时期为人文时期的前阶段，主要从春秋战国到秦汉。春秋战国是奴隶社会和封建社会的交替时期，是诸子百家“百家争鸣”的思想大解放时期，出现了像孔子、孟子、老子、庄子等思想家。其中庄子的《逍遥游》里就有许多艺术思想。楚国的艺术成就典型反映了它与中国艺术的精神是分不开的，楚国的金银错、铜镜、漆画艺术，无论是先秦时期还是后世的中国艺术的发展，主要是庄子思想的体现。第四时期为文人时期的后期，主要在唐宋两代。如唐代的卷草纹，形式非常优美。到了宋代，纹样变得更加细腻，出现了串枝连、宋锦。第五时期为演变时期，主要在明清两代。这时期外来的东西开始进入中国，如西欧文艺复兴时期、古希腊、古罗马时期的艺术形态不断地被引进来。但传统的东西并没有被破坏掉，只是吸收了某些优点。

问：您如何看待基础教学的重要性？

答：我认为绘画基础和专业基础都很重要。在专业基础中，我认为图案写生变化是重中之重。因为图案的写生变化能产生形式美，培养学生丰富的想象力，而丰富的想象力来源于不断的练习。写生变化的重点在于变化。图案的写生变化是培养思维想象最有效的手段。

中国传统图案的变化，主要有两种类型，一是把抽象的东西具体化，叫从无形变有形的形象；二是把具象的东西抽象化，叫做从有形变无形的过程。如水、火、云形图案，在自然界是“变幻莫测”动象形态。无风则无形、有风而定形。它是受气象条件的影响引起的变化，产生的自然形态。水、火、云形象的美，美在利用规矩组织画面，是自由的艺术境界，美在形态饱满而又疏密适宜。千变万化美的形象，在中国传统图案史上创造了一个从无形变有形的形象艺术奇观。又如传统图案中的宝相花、青铜器上的饕餮纹，把现实中的某种物象原型中的典型部分，不拘于原型，加以组合成另一种造型。这是“移花接木”的艺术表现手法。为了实用的需要，原型中的典型形象可以综合，可以想象，可以理想化地创造美的造型。

问：您一直比较注重基础教学，那您觉得理论在教学中处于什么样的地位？

答：在理论方面，我主要研究形象思维和形式美法则，是通过图案造型变化来体现“变与美”的一种艺术表现手法，图案的形象变化有两类：一是想象变化：它通过人的智力“发想”思维，达到多种联想的形象。二是意想变化，它是通过“异想天开”的思维想象，把从过去积累的形象思维中的形象，通过“有限的要素，无穷的组合”加以提炼和升华，变化组合成新的抽象想象形象。

其次，思维想象的理论也很重要。艺术想象关键的目的是要达到最后的形式美的要求。形式美的获得要同时考虑许多因互，第一，塑造不同艺术变化形象之美；第二，统一与变化之美；第三，动态与形态之美；或者说抽象与形象对比之美，抽象与形象相结合，抽象的目的主要在于艺术形象通过特殊的变化形式达到美的要求；第四，有形之美与无形之美；第五，对比之美；第六，一点之美；第七，曲线之美；第八，结构之美；第九，空间之美。

问：退休后您从事过其他工作吗？您在画龙上最主要的突破是什么？

答：92年退休后主要从事中国画龙画，目前在全国已有一定知名度。我对传统龙画有着很深的研究，龙的形象，从新石器时代变异动物纹象至唐代绢画“六尊者像”的龙的形象，经过五千多年的变异，已从单一形态动物形象演变为形身真实生动，丰腴壮实、屈曲矫健、动态优美的写实形象。经过数十年来的潜心研究琢磨，我开创了自己独特的艺术风格。2004年4月至2005年10月，我完成了长卷《长龙图》国画的创作，《九龙图》之作，应中国传统视九为奇数之极，九龙也象征至高无上、九九归一，象征了中华民族统一和团结。这张国画创作运用现代艺术想象的审美理念，形象生动、姿态各异，反映了统一中求变化，变化中有稳定的美与变的形式法则。同时，为了适应木雕工艺要求，我对《九龙图》画面进行艺术处理，尽量突出国画与木雕结合的工艺性，与工艺美术大师、高级工艺美术师黄小明合作创作完成了东阳木雕《九龙图》，并参加了2005年杭州西湖博览会、第六届中国工艺美术大师精品博览会，经常沙娜、温练昌等十余位专家、教授组成的评委评审，获得银奖。

问：在您看来，我们现代艺术设计教育最主要的问题是什么呢？

答：我认为中国现代艺术设计教育最主要的问题是对传统文化的重视程度不够，把中国的传统文化遗弃掉了。中国现代的艺术设计教育应坚持对优秀的民族传统文化的继承和创新，把握艺术功能的文化参考与特征，体现民族文化特性，细心剖析我们独特而丰富的设计语言，要适量增设相关课程、举办专题讲座及学术报告、实际项目操作和组织课堂讨论等方式，以培养具有本民族特色和较高思想文化境界和民族精神的高素质艺术人才；使中国的传统文化艺术在现代设计中得以延伸发展，打造新的民族形式，在理解的基础上取其“形”、延其“意”、从而传其“神”，用中国传统文化精粹，以现代国际化语言来表达，使民族的文化精神和世界的设计语言，共同融汇成现代设计艺术的主流。

问：你对清华美术学院有何感言？

答：“厚德载物”是清华大学的校训，我同样也寄望清华美院坚持注重培养学生的创新精神和创业能力。在当今重视教育的大环境下不断拓宽学生知识面，严谨治学，加强理论修养，努力提高学生的综合素质。学习保持民间艺术的优秀传统，传承工艺美术文化，认识工艺美术与传统符号、文学、绘画、建筑、宗教，中外文化交流等等都有着密不可分的联系。多媒体艺术、数码艺术等设计艺术专业也替代不了工艺美术专业教育的特征。我盼望一个现代工艺美术发展时代的到来。

（转自：《杭州清华》 第17期 2008年4月18日）